Augusto d'Halmar y la colección de arte chileno del Museo de Bellas Artes de Valparaíso*

"… hacer historia es un arte

y hacer arte viene a ser otra historia"

Augusto D’Halmar

I. El museo

La primera noticia que conocemos sobre el proyecto de crear un Museo de Bellas Artes en Valparaíso, data del mes de abril de 1941. En una carta dirigida al Presidente de la República, Pedro Aguirre Cerda, el alcalde de Valparaíso, Abelardo Contreras, y el entonces director del departamento de cultura del municipio, Augusto D'Halmar, exponen sus intensiones de formar un museo municipal y de la importancia de éste para la región. Los autores de este documento escribieron:

"Ha inspirado Valparaíso reiteradamente a los más grandes artistas forasteros, como Sommerscales o chilenos como Juan Francisco González y obtuvo en un tiempo y tuvo próspero y reputado Teatro Municipal que administró otro maestro nuestro de renombre y mérito: Alfredo Valenzuela Puelma, quien echó entonces las bases de un Museo y de una Academia de Bellas Artes. El terremoto de 1906 vino a interrumpir estas actividades y de hecho las destruyó, hasta ahora en que un Presidente de Chile, propulsor de todos los progresos y una Municipalidad porteña descosa de secundaria y de no sólo servir sino enaltecer su comuna, deben volver a rehabilitarlas. Para lo cual Valparaíso, por intermedio de su Alcalde, Abelardo Contreras, y de su conciudadano el escritor Augusto D'Halmar, al cual otorgó la categoría de Hijo ilustre suyo, se dirigen al señor Pedro Aguirre Cerda, pidiéndole: la creación y construcción de un local ad-hoc, (...para) Un Museo de Bellas Artes, una sala de exposiciones y los indispensables talleres y aulas de estudio para sus fines. Todo esto dentro de las mesuradas proporciones y de la modestia del decoro que deben acompañar las edificaciones de verdadera "edificación cultural", a la vez idealistas y prácticas".[1]

La creación del Museo fue aprobada, en sesión extraordinaria, por el concejo municipal el 21 de agosto de 1941, y se inauguró oficialmente el 27 de junio del año siguiente, en un edificio de la calle Condell. En esa ocasión, su primer director y administrador, Augusto D'Halmar, leyó un discurso inaugural entorno a la palabra emoción. Como quedó consignado en la prensa, el escritor "agregó que el no creía haber empleado jamás esa palabra, empero podía confesar que esta vez se sentía realmente emocionado al ver convertida en realidad una obra que constituía su más grande ambición."[2]

Augusto D’Halmar (Valparaíso, 1882 - Santiago, 1950) es recordado como un importante escritor modernista y una figura crucial para el desarrollo de los primeros movimientos artístico-literarios, de principios del siglo XX en Chile. Pero pocos recuerdan su labor en la creación y formación del MMBAV. En parte porque el mismo Museo, hasta hace poco, había estado en el olvido[3]. Evidenciando el escaso conocimiento sobre las iniciativas culturales llevadas a cabo por D’Halmar en sus últimos años de vida, en particular aquella que constituyó su obra de mayor ambición.

Desde 1941 D'Halmar se encargó de conformar la colección del Museo, ubicarlo en la ciudad y dotarlo de interés público y social. En sus primeros años como director, se concentró en descolgar y reunir las obras que eran propiedad del Municipio y que se encontraban repartidas por sus dependencias, en promover la donación de obras por parte de particulares y artistas, y en gestionar la incorporación de 130 pinturas que el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago le cedió en calidad de préstamo, las que permanecieron en el Museo hasta 1944, cuando un incendio amenazó la seguridad de las obras y provocó el retiro del préstamo, marcando el inicio de la crisis institucional[4]. A demás organizó exposiciones temporales y conferencias de artistas nacionales e internacionales, entre ellos, el español Antonio Viladons, el mexicano David Alfaro Siqueiros y el chileno Carlos Hermosilla.

Sin embargo, su gestión se vio interrumpida por desavenencias políticas con las autoridades regionales de la época, quienes criticaron su labor al mismo tiempo que el Director criticó el progresivo abandono y la falta de apoyo hacía el Museo. Por medio de una carta fechada el 27 de febrero de 1945, D’Halmar presentó su renuncia al nuevo Alcalde de Valparaíso, en los siguientes términos: "Con esta fecha declino ante Us. con pena y alivio, mi cargo en el Museo Municipal de Bellas Artes, creado por mi y conmigo en Agosto de 1941, durante la Administración Contreras, para ausentarme definitivamente de aquí”. Y agrega sobre su labor realizada: “Los hombres pasan, con sus malas o buenas pasiones; sus obras quedan, las buenas como las malas y sólo el tiempo las aquilata".[5]

El Museo Municipal de Bellas Artes de Valparaíso, es uno de los primeros y de los pocos museos de este tipo que se construye fuera de Santiago. Y no es casualidad que sea en Valparaíso, ya que en esta ciudad a finales del siglo XIX, y en paralelo a los primeros proyectos de museos que se concebían desde la capital del país, el artista Alfredo Valenzuela Puelma creó el Museo de Pintura de Valparaíso, compuesto por una colección de obras que se exhibían al interior del Teatro Victoria, que funcionó desde 1893 hasta 1906, cuando el edificio fue destruido por el terremoto que arruinó gran parte de la ciudad[6].

En Santiago desde 1880 se había comenzado a conformar el Museo Nacional de Bellas Artes, que en 1885 se instaló en el edificio Partenón de la Quinta Normal gracias a la gestión de la Unión Artística encabezada por el pintor Pedro Lira. Pedro Lira y Valenzuela Puelma representaron una oposición dentro de la escena artística de la época, y la rivalidad entre ellos provocó que Valenzuela Puelma dejará la capital para formar el Museo de Pinturas en Valparaíso y con ello una escena artística alternativa desde la región[7]. En este sentido, la iniciativa de Valenzuela Puelma es excéntrica, se sale del centro, de la capital del país que es el núcleo principal de desarrollo artístico, y se perfila como un insólito antecedente al proponer el primer museo de arte en región, que fue la base para re-fundar el Museo de Valparaíso en 1941.

Las obras que lograron sobrevivir del Museo de Pintura, y que eran propiedad del Municipio, pasaron a formar parte de la colección del MMBAV. Entre ellas figuran dos obras del propio Valenzuela Puelma, un paisaje de Valparaíso de Juan Mauricio Rugendas, un retrato de Juan Francisco González y un autorretrato de Manuel Thomson[8]. A esta primera parte se sumaron las obras provenientes de la donación de Pascual Baburizza, un importante empresario de origen croata, que coleccionaba pintura europea, principalmente, del siglo XIX. De hecho, la constitución legal del museo fue detonada por las condiciones testamentarias que el Señor Baburizza determinó para su legado y repartición de sus bienes. Un pie forzado que apresuró la consolidación del proyecto, ya que habían otras ciudades interesadas en adjudicarse su colección. A esto se sumó un conjunto de obras donadas por ciudadanos y artistas a modo de colaboración con el proyecto, específicamente, con su director. Y a partir de estos fondos D’Halmar logró configurar la colección fundacional del Museo[9].

De la totalidad de obras que componen actualmente la colección (390), la mayoría corresponden a pinturas. Entre ellas existe un porcentaje importante realizadas por artistas chilenos o extranjeros cuyo tema es Chile, particularmente, paisajes y escenas de Valparaíso que se enmarcan en un periodo temporal que va desde mediados del siglo XIX a mediados del XX. Y resalta como un rasgo particular de la colección del Museo la presencia de una gran cantidad de obras que representan a cabalidad un período específico en la historia de la pintura chilena, precisamente, el periodo donde se inscribe Augusto D’Halmar como critico de arte.

II. La crítica de arte

Augusto D’Halmar fue el seudónimo que en 1902 adoptó Augusto Thomson a la edad de 20 años. Creció en Valparaíso, y en 1898 se fue a vivir a Santiago. En la capital se desenvolvió como escritor y promotor de la escena artística que conformó la generación del 900. En su casa, ubicada en el barrio Yungay, llevó a cabo tertulias y discusiones sobre arte, que fueron el núcleo para la formación de la Colonia Tolstoiana y del grupo Los Diez, los primeros movimientos artísticos de avanzada en nuestra historia del arte.

Se reunían en la casa de D’Halmar, intelectuales, artistas y escritores, donde:

"Desde las amplias paredes de la sala, cubierta de cuadros, grabados y curiosidades artísticas, miraban con sus ojos inmóviles, los rostros venerables de artistas contemporáneos (…). Thomson poseía el arte de convertir su sala de trabajo en una especie de museo rancio y lleno de colorido. Audaces armonizaciones de Juan Francisco González, una gallarda cabecita del pintor Molina, saudosos paisajes de Valenzuela Llanos, bosquejos de Valenzuela Puelma, alguna miniatura escultórica de Simón González, formaban un conjunto que caía sobre los circunstantes como un baño de colores que estimulaba y tonificaba los nervios".[10]

En esta imagen, que construye el escritor Fernando Santiván, se describe la pequeña colección de D’Halmar con obras de artistas que podremos encontrar, cuarenta años después, en las salas del Museo. Y es que D’Halmar desde muy temprano sintió una atracción por coleccionar arte y establecer relaciones con los artistas de su tiempo. Como lo recuerda el propio escritor en sus memorias, escritas en tercera persona y protagonizadas por su otro heterónimo Cristian Delande:

"Mucho más que entre los de su oficio, o sea, los llamados “hombres de letras” – bellas letras y letras bellacas: literatura y periodismo – cúpole a Delande convivir con pintores y escultores. (…) Así hemos de pensar más bien en cierta inclinación natural de nuestro protagonista hacia la Hermandad del Caballete, bien poco hermanable por cierto, la Orden del desorden, quisquillosa, pendenciera y mal avenida de los Caballeros del pincel y del cincel, artesanos y artistas, que todo viene a ser uno en esta artesanía del arte".[11]

Entre ellos el autor nombra a Juan Francisco González, su gran amigo y maestro, y a “cuanto coetáneo y conterráneo suyo pintarrajea tela o borronea papel”. Desde Helsby a Benito Rebolledo, pasando por Onofre Jarpa, Pedro Lira, Álvaro Casanova, Valenzuela Llanos, Valenzuela Puelma, Ernesto Molina, Rafael Correa, Enrique Lynch, Pedro Reska, Agustín Araya, Alfredo Melossi, Fosa Calderón y Arturo Gordon, los franceses Laroche y Richon Brunet, el madrileño Santiago Pulgar, y los escultores: Nicanor Plaza, José Miguel Blanco y Virginio Arias, primero, y luego Simón González, Ernesto Concha y Canut de Bon.

Varios de estos artistas están representados en la colección del Museo, y constituye un inventario de los artistas que componen la escena de un periodo inicial de la historia del arte chileno, en el cambio de siglo. Y todos ellos fueron:

"… amigos inmejorables del joven escritor, dispensándole su confianza y tratando cada uno de catequizarlo. Conciliar sus diversas y contrapuestas tendencias no hubiera sido lable; sin embargo, lo fue el que unánimemente le dieran beligerancia a sus críticas de arte, sin creerlo intruso ni filisteo y considerándolo, en cierto modo, los unos como un peón suyo y como un campeón los otro" [12].

El interés por el arte de su época, junto a su oficio de escritor, provocó en D’Halmar la urgencia de dedicarse a la escritura sobre arte. Y lo hizo con un tono renovado que dejó a un lado el comentario relativo, para ser pionero en el género de la crítica de arte moderna. En su escritura encontramos –progresivamente- un lenguaje analítico ante las obras, un estudio sobre los artistas y una consideración del contexto histórico donde se inscriben, al mismo tiempo que se deja entrever una reflexión sobre la función de la crítica y el rol que tiene el crítico de arte en la escena[13]. Esto marcó el paso desde la literatura hacía la escritura sobre arte e inauguró un género (y una figura) que continuaron -con igual importancia para la historia del arte- Juan Emar en los años veinte y, desde mediados de la década del cincuenta, el poeta Enrique Lihn.

D’Halmar comenzó a escribir en 1900 en la revista Instantáneas de Luz y sombra. Y retomó sus críticas sobre arte a finales de la década del treinta, como antesala a la creación del museo. Sus textos son fuentes fundamentales para la investigación en historia del arte chileno, materiales de trabajo elementales para el estudio de obras. Textos en los que sus impresiones y análisis dan cuenta de la recepción del arte en un determinado contexto, a través de los cuales podemos documentar la producción de los artistas y reconstruir una parte de nuestra historia, en los albores de la modernidad artística.

III. Investigación y escritura de historia

La investigación se articula desde la figura de Augusto D’Halmar, como hilo conductor y motor de búsqueda, en dos líneas de trabajo que se cruzan inevitablemente. La primera consiste en documentar la formación de la colección histórica del museo bajo la dirección de D’Halmar. Y la segunda propone aproximarse a las obras a través de su pensamiento estético plasmado en sus textos críticos sobre arte[14].

La primera línea tiene un sentido práctico que contribuye a la organización del museo, pero también un sentido histórico que nos informa no sólo de la obra, su autor y la fecha de ingreso a la colección, si no de quienes y con qué objetivo la hicieron llegar a éste. Como es el caso de la primera obra, La boca del maule (1921) del pintor francés radicado en Chile, Ricardo Richon Brunet. La obra fue donada al Museo en 1942 por sus ex discípulos y admiradores; Carlos y Roberto Humeres Solar, el historiador del arte Eugenio Pereira Salas, los pintores Ana Cortés Jullian y Camilo Mori, todos ellos figuras claves de la escena artística del momento. Y como señala D’Halmar, en una carta de agradecimiento, esta donación adquiere un doble significado como primero y valioso aporte al museo en formación:

"…por la alta calidad de los donantes y porque en su nota de ofrecimiento se sirven expresar que me la dirigen como testimonio de afecto al artista y al amigo”. “Estoy seguro que tan noble ejemplo servirá de incentivo a otras generosas ofrendas y que, gracias a ellas, este nuevo museo en Chile, en este puerto tan querido de todos los chilenos, podrá ser un sitio más de esparcimiento para los espíritus selectos y, para el pueblo, otra escuela de cultura" [15].

La segunda línea se centra en estudiar las obras por medio de la recopilación de textos escritos por D’Halmar, donde se encuentran referencias a las pinturas o a los artistas de la colección. Hasta el momento aquellos casos a los que D’Halmar dedicó artículos en su sección “Los 21. Estudios sobre artistas” de la revista Instantáneas de luz y sombra, entre 1900 y 1901. La mayoría de ellos eran artistas que marcaron tendencia, y sobre los cuales D’Halmar defendió sus propuestas artísticas, muchas veces a contra pelo del gusto de la época. Casos paradigmáticos, tanto por el enfoque que propone el crítico como por la importancia de estos artistas al interior de la colección del Museo, son Alfredo Valenzuela Puelma y Juan Francisco González, entre otros artistas que conformaron la generación del 900 y que – para el historiador del arte Antonio Romera- son precisamente, maestros de la pintura chilena.

En el tercer estudio sobre artistas, D’Halmar aborda la obra de Alfredo Valenzuela Puelma, para él un hombre excéntrico y mortificado pero “el más pintor de todos los artistas chilenos”. En el texto se refiere a sus obras presentadas en el último Salón. Estas eran composiciones de temas bíblicos y alegorías osadas con personajes desnudos, las que fueron destrozadas por la critica, para D'Halmar por “la critica necia, fatua y parcial, esa que sin comprender nada lo despedaza todo”. Y para demostrar su indiscutible talento como pintor, D’Halmar describe sus logros en otro género de pinturas menos polémico. En sus palabras:

"Valenzuela Puelma ha hecho retratos admirables de vida y carácter; ¿acaso no existe en el Museo (MNBA) uno del pintor Mochi? ¿no conocéis los de Enrique del Campo y de Somaraga? Nadie como él ha sabido estampar en la tela el parecido perfecto unido al movimiento más animado; él, como un dios, infunde el soplo de vida a los inanimados personajes que surgen del pincel, les comunica calor y la viveza que arde en su imaginación, y de modelos muertos, sólo preocupados de pozzar y de parecer bien, hace artísticos retratos, interesantes cabezas que hablan en la expresión y piensan en los ojos; poderosos retratos muy humanos y muy espirituales, como si latiese en ellos la existencia y palpitase vigorosamente la razón" [16].

El Retrato de Enrique del Campo fue realizado por Valenzuela Puelma en 1894, y forma parte de la colección que se desprende del Museo de Pintura de Valparaíso que el mismo artista creo un año antes de pintar esta obra. En el cuadro aparece de medio cuerpo un hombre vestido con traje y corbatín, sentado sobre una silla, apoyando sobre la mano izquierda su cabeza inclinada. La pose melancólica del retratado – similar a la de D’Halmar en la fotografía- es acompañada hacía el fondo por tres obras, probablemente bocetos y pinturas adosadas a la pared del taller del pintor, que es un fondo recurrente en sus retratos[17].

Así como los retratos en la pintura de Valenzuela Puelma, la escritura de D'Halmar sobre artistas son estudios, retratos hablados o semblanzas, que intentan dar con la identidad del pintor y su obra, por medio de la descripción de su personalidad, sus pensamientos y obsesiones, la elección de temas y la preferencia de géneros, como también nos informa de su manera de trabajo, de su taller y de los procedimientos artísticos que en el tienen lugar.

En sus críticas, específicamente en las primeras que refieren al pintor Juan Francisco González, ocurre en su escritura una vinculación formal, no sólo temática, con la pintura a modo de écfrasis. La imagen que describe sería el equivalente en palabras de una pintura. Lo que se debe al hecho que González contribuyó activamente en su formación de escritor, ocupando la figura de maestro[18].

D'Halmar solía acompañar a González a "paisajear" (pintar al aire libre) y sus paisajes fueron - precisamente- las obras preferidas del escritor. Sabemos, a través de una carta, que al instalarse en Valparaíso a finales de la década de 1930, D'Halmar tenía en su casa una colección de ocho pinturas de este pintor[19]. Y no sería erróneo pensar que algunas hayan pasado a formar parte del museo, como ejemplo de donación de su propio director, considerando que González es el artista mejor representado. En el Museo existen catorce telas del pintor, y de ellas ocho son paisajes, de sus viajes a Europa, América y de sus recorridos por la zona central de Chile. Para D'Halmar una de las mayores pasiones de González, eran "...las torres antiguas, los pequeños campanarios derruidos, las rejas coloniales, toda esa hermosura austera y artística de otras edades más sinceras y más grandes". Y señala: "Le he visto preciosos apuntes de Lima y de Granada y de Sevilla y de Valencia"[20], los que se corresponden con algunas de las obras del Museo, entre ellas, Otoño y casas viejas, Puente sobre el Rimac y San Francisco el grande.

D'Halmar supo ver que González sería una figura clave en la historia de la pintura chilena. Frente a la enseñanza del arte académico de la época, de composiciones rígidas y temas clásicos, González desarrolló una pintura de paisajes campestres y ciudades, donde el color es fuerte, pastoso y la pincelada espontánea. Estableciendo los principios que articularon la renovación de la pintura chilena. Pero advierte también que:

"Largo tiempo transcurrirá antes que la pintura de Juan Francisco González sea comprendida y sea estimada entre nosotros. Las innovaciones padecen una difícil gestación en sociedades retrogradas y rutinarias. Aún no apreciamos a Tolstoy y a Zola o a Baudelaire y a Verlaine; además, González, habiendo iluminado la pintura nacional, habiendo sembrado la simiente buena, no es tal vez el llamado a cosechar el laurel del triunfo: los descubridores y los iniciadores jamás gozan de sus afanes, ello es para que los que vengan más tarde, para los que encuentren el rumbo ya trazado. Acaso al atrevido impresionista le quepa el triste y heroico papel de Claudio Lantier"[21].

Con estas ideas e impresiones se desprende de los escritos de D’Halmar una lectura crítica y asertiva sobre la obra de los artistas. Sus pensamientos y juicios sobre arte nos permiten aproximarnos a las obras y trazar un relato que yace en la colección del Museo mediante la escritura del propio D’Halmar. A través de sus textos podemos comprender con mayor profundidad las directrices que definen la colección y, al mismo tiempo, estudiar el contexto de producción y recepción de las obras que la componen.

En sus textos hay referencias a obras que, de una forma u otra, terminaron colgadas en las paredes del MMBAV, haciendo real la existencia de un museo imaginado en su escritura. Tal vez en esto último radique lo ambicioso de su proyecto. La creación del museo sería su obra máxima como escritor. Ya que D'Halmar construye, a partir de un contrapunto entre arte y literatura, un relato que sería el guión de la colección. El que todavía debemos transcribir para la historia del arte chileno.

Por último, es posible reflexionar sobre la historia de los museos en Chile e inscribir el proyecto del MMBAV en un contexto político y cultural más amplio, que da luces de un proceso específico del país en la década del cuarenta. Fue con los gobiernos radicales, específicamente con el primero de ellos presidido por Pedro Aguirre Cerda, y su lema "gobernar es educar", que se diseñó e implementó un programa substancial de educación que promovió la investigación científica y el desarrollo cultural del país. En este sentido, la fundación del MMBAV se enmarca en una serie de reformas e iniciativas, estatales y gremiales, que buscaron responsabilizarse del campo cultural del país por medio de la creación de museos y la puesta en valor de su patrimonio artístico, con el objetivo de conocer y resguardar en ellos las piezas con las que armamos nuestra historia[22].

Notas

* Texto publicado en: Hoffmann, Ana Maria Pimenta; Brandão,Angela; Schiappacasse,Fernando Guzmán e Solar,Macarena. História da arte: coleções, arquivos e narrativas/ vários autores. Bragança Paulista-SP : Editora Urutau, 2015. 584 p.;ISBN: 978-85-69433-07-1. http://www.humanas.unifesp.br/ppgha/publicacoes

[1] Carta enviada al Presidente (memorándum nº314), con fecha 3 de abril de 1941, firmada por Abelardo Contreras y Augusto D'Halmar. Publicada en: "Valparaíso necesita un museo y el Alcalde lo pide al gobierno". La Unión. 30/08/41. p. 7.

[2] El Mercurio de Valparaíso. 28/06/42. p. 12

[3] El museo, ubicado desde 1971 en el Palacio Baburizza, estuvo cerrado desde 1998 hasta el 2011 cuando vuelve a funcionar gracias al importante proyecto de recuperación del edificio y restauración de su colección por el Centro de Restauración, Conservación y Estudios Artísticos (CREA) y la Ilustre Municipalidad de Valparaíso. Antes de esto era imposible realizar un proyecto de investigación y estudio histórico de las obras, ya que no existía un catálogo razonado de ellas como tampoco un acceso material a la colección.

[4] "Por decreto del supremo gobierno nº3910 del 2 de agosto de 1941 (...) facilitar en forma temporal a la Ilustre Municipalidad de Valparaíso 130 obras, pinturas del Museo Nacional de Bellas Artes". Las obras fueron recibidas por Augusto D'Halmar y Camilo Mori con fecha 11 de noviembre de 1941. El listado total de las obras y las respectivas actas de entrega se encuentran en el Archivo Nacional, fondo DIBAM, V. 71. Cabe mencionar que el Director del MNBA de Santiago era Julio Ortiz de Zárate, artista fundador junto a D'Halmar y el escritor Fernando Santivan de la Colonia Tostoiana.

[5] Carta a Rolando Rivas. 27 de febrero de 1945, Valparaíso. En: Archivo del escritor, Manuscrito D’Halmar 014, Biblioteca Nacional.

[6] La historia de Valparaíso parece estar marcada constantemente por los desastres naturales, a los terremotos se suman los devastadores incendios, no sólo el de 1944 que casi acaba con las obras del Museo, si no el que ocurrió el año pasado, poniendo en evidencia la precariedad situación de una ciudad declarada el 2003 Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.

[7] Cabe mencionar que tanto D’Halmar como Valenzuela Puelma nacieron en Valparaíso y manifestaron su preocupación e interés por aportar al desarrollo de la región. Es necesario agregar a otro porteño, el pintor Camilo Mori, quien fue una figura fundamental en la formación del MMBAV. Un antecedente que hoy hace sentido con las propuestas curatoriales y políticas sobre el regionalismo y la descentralización.

[8] Quien era tío de Augusto y el responsable de introducirlo a los círculos artísticos.

[9] En un articulo escrito por la Alianza de Intelectuales de Chile, en homenaje a la labor del director, se señala su importancia en la formación del Museo: "Augusto D’Halmar, espontáneamente, en el deseo de ser siempre útil a la ciudad y a su país, aceptó hacerse cargo de la tarea de crear un Museo de Bellas Artes. Su acción en el Museo es públicamente conocida. Debido a su intervención, tenaz y valiente, la ciudad obtuvo para sí la valiosa colección Baburizza, legado que se disputaban otras ciudades del país. La permanente preocupación de Augusto D’Halmar por el Museo que él ha creado, ha conseguido el prestigio de que en la actualidad goza en el país y en el extranjero este establecimiento. Numerosas telas que adornan y enriquecen las murallas de nuestro Museo han sido donadas por diferentes personas como un particular homenaje a su director". En: “La alianza de intelectuales de Chile ante el ultraje a Augusto D’Halmar”. Astes. Año VII, Nº1709, Santiago 17 marzo 1945.

[10] Santiván, Fernando. Memorias de un tolstoiano. Santiago: Editorial Universitaria, 1997. P. 81.

[11] D’Halmar, Augusto. Recuerdos olvidados. Santiago: Editorial Nascimento, 1975. P. 321.

[12] Ibíd. P. 322.

[13] El único autor que ha referido a la importancia de Augusto D’Halmar en el desarrollo de la crítica de arte en la historia del arte en Chile, ha sido Ricardo Loebell en su artículo “Croquis de una crítica en albores del siglo por Augusto D’Halmar”, En: Chile 100 años de Artes visuales. Modelo y representación 1900 – 1950. Santiago: MNBA, 2000. P. 75-78.

[14] Para ello la metodología de investigación consiste en la pesquisa de documentos en archivos, hemerotecas, bibliotecas y museos. Ya que el MMBAV y la Municipalidad no cuentan con material histórico.

[15] Carta a Camilo Mori. 15 de mayo de 1942, Valparaíso. En: Archivo María Cristina Arellano.

[16] Thomson, Augusto. “Los 21. Estudios sobre artistas por Augusto G. Thomson. III Alfredo Valenzuela Puelma”. Instantáneas de luz y sombra, Año II, nº 57. Santiago, abril 1901.

[17] El cuadro está ubicado en el segundo piso del Museo en una pequeña sala donde predominan las miradas, a su lado otro retrato del pintor, esta vez, de M. del Campo (1897), y al otro, El capataz de Pedro Lira, al frente de éste un Autorretrato de Manuel Thomson, y en la otra pared El capitán dinamita, (un supuesto autorretrato) de Juan Francisco González. Sobre esta última obra ver: Zegers, Roberto. Juan Francisco González. Santiago: Ediciones Ayer, 1981. P. 54.

[18] En sus palabras su maestro "...se llamó Juan Francisco González, y poco debe haberse imaginado el más grande, no sólo de los pintores, sino de los artistas chilenos, que su discípulo dilecto y entrañable no sería de su oficio, no en su ramo, pero dentro de las letras, con un amor creciente, es cierto, por el paisaje y el color, por las líneas y los volúmenes, por las medias tintas y los matices, y, sobre todo, por las proporciones y el total". En: Recuerdos Olvidados. Santiago: Editorial Nascimento, 1975. P. 160-161.

[19] Carta a Ana S. de Jordán. Valparaíso, 25 de julio de 1940. En: Archivo del Escritor, Biblioteca Nacional. Rollo 113.

[20] Thomson, Augusto. “Los 21. Estudios sobre artistas por Augusto G. Thomson. VIII Juan Francisco González”. Instantáneas de Luz y Sombra, nº 66. Año II. Santiago. 23 de Junio de 1901.

[21] Ibíd. Claude Lantier, es un pintor bohemio, personaje del libro La Obra (1886) de Emile Zola, que representa la figura del artista moderno por excelencia. Con esta comparación D'Halmar introduce a González como un adelantado a su tiempo, que terminó efectivamente por convertirse en un maestro de la pintura chilena. Quien fue responsable de incidir en el rumbo de sus discípulos, como profesor de la Academia de Bellas Artes, los que continuaron con la renovación y modernización que inició González en la pintura chilena. Entre ellos, los integrantes del Grupo Montparnasse en la década del veinte.

[22] En el marco de resguardar y potenciar la labor de los artistas y escritores, Pedro Aguirre Cerda creó, por medio de un proyecto de ley, el Premio Nacional de Literatura, el que fue otorgado por primera vez en 1942 a Augusto D'Halmar. Y en 1945 se creó el Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile, que fue el organismo encargado a nivel nacional del desarrolló cultural. Esto dio pie a la fundación del Museo de Arte Contemporáneo (MAC) y al Museo de Arte Popular Americano (MAPA), entre otras iniciativas.